فیلم چهارصد ضربه

فیلم چهارصد ضربه


بازدید : 235 نفر

فیلم چهارصد ضربه

کارگردانفرانسوا تروفو

تهیه کنندهفرانسوا تروفو

فیلمنامه نویسفرانسوا تروفو، مارسل موسی  

بازیگران :ژان پیر لئو، آلبرت رمی، کلر موریه، پاتریک اوفی

 

 

 

فیلم "چهارصد ضربه" ساخته فرانسوا تروفو، پنجاه سال پیش در سوم ژوئن ۱۹۵۹ در پاریس به روی اکران عمومی آمد. فیلم یک ماه جلوتر در جشنواره‌ سینمایی کن غوغا به پا کرده بود.در پاریس تماشاگران و منتقدان منتظر فیلمی بودند که با لحن ساده و شفاف و صادقانه‌‌اش، در برابر جریان مسلط سینمای فرانسه قد علم کرده بود. با همین فیلم بود که "موج نو" موقعیت خود را تثبیت کرد.

 

رهایی در خلاقیت، تازگی در بیان

نویسنده:علی امینی نجفی

در اوایل دهه ۱۹۵۰ آندره بازن منتقد و فیلم‌شناس فرانسوی ماهنامه‌ "کایه دو سینما" را پایه‌گذاری کرد و گروهی از منتقدان پرشور و جوان را پیرامون خود گرد آورد. این منتقدان ضمن ستایش از کمال هنری و پیشرفت تکنیکی سینمای هالیوود، به انتقاد بیرحمانه از سینمای فرانسه پرداختند و از فیلمسازان خواستند که خود را از بند کلیشه‌های سنتی رها کنند. نخستین رهنمود منتقدان این نسل به کارپایه‌ی نقاشان امپرسِیونیست در حدود صد سال قبل شبیه بود: هنرمند باید از اتاق‌های بسته و استودیوهای خفه و غبارگرفته بیرون بیاید، در نور و هوای تازه غوطه بخورد تا اثرش از طراوات و شادابی زندگی سرشار شود. آنها تأکید کردند که یک فیلم خوب با تکنیک‌های سنتی و قراردادهای کهنه ساخته نمی‌شود، بلکه بیش از هر چیز به خلاقیتی آزاد و قریحه‌ای پرشور نیازمند است.

سینمای فرانسه، پس از جنگ جهانی دوم و تا پایان دهه ۱۹۵۰ به دور تکرار و ابتذال افتاده بود. فیلم‌های سینمایی مجموعه‌ای از کلیشه‌های ثابت را تکرار می‌کردند. تقلید و سنت‌گرایی سینما را به زایده‌ی تئاتر و ادبیات بدل کرده بود. بیشتر فیلم‌ها اقتباس‌هایی بودند تکراری و بی‌روح از داستان‌های معروف. منتقدان یاغی با تکیه بر دستاوردهای سینمای قبل از جنگ فرانسه، و ستایش از فیلم‌های سینماگران بزرگی مانند ژان رنوار و مارسل کارنه، و همچنین با مطالعۀ فیلم‌های آمریکایی، بر ضعف و خمودگی سینمای ملی انگشت گذاشتند. به نظر آنها کاستی اصلی این سینما نداشتن هویت مستقل و خلاقیت فردی بود. آنها نتیجه گرفتند که فیلم سینمایی باید ساخته و پرداخته یک خالق یا مؤلف باشد و "دستخط" ویژه‌ی او را حمل کند. به موازات دفاع از "تئوری مؤلف" آنها به کشف سینماگران مؤلف پرداختند: اورسن ولز، جان فورد، آلفرد هیچکاک، هوارد هاکز و... 

فستیوال کن، سکوی پرش "موج نو"

در سال ۱۹۵۹ جشنواره کن فیلم‌هایی از چند سینماگر جوان مانند فرانسوا تروفو، آلن رنه و مارسل کامو را در بخش مسابقه نمایش داد. فیلم "چهارصد ضربه" جایزۀ بهترین کارگردانی را از آن خود ساخت. فیلم "چهارصد ضربه" تا حد زیادی منشور "انقلاب سینمایی" معروف به "موج نو" را تحقق بخشیده است. فیلم یک داستان ساده را به شکلی روان و طبیعی روایت می‌کند. به هیچ سبک و شیوه‌ای پای‌بند نیست، و برای صراحت تصویری و القای زنده و مؤثر روایت از هر تکنیک و ترفندی استفاده می‌کند. فیلم روایتگر زندگی پسری در آستانه‌ی بلوغ است که در خانواده و مدرسه و جامعه با فشارهایی خردکننده روبروست. آنتوان دوانل کمبود محبت و عاطفه را با عشقی بیکران به سینما و ادبیات جبران می کند. او با طبعی سالم و روحیه‌ای حساس حاضر نیست به زیر هیچ یوغی برود، در حالیکه محیط از هر وسیله‌ای برای درهم شکستن او استفاده می‌کند. آنتوان از خانواده و جامعه‌ای که برای او هیچ مهری ندارد، به سبک خود انتقام می‌گیرد: از کلاس درس می‌گریزد، به بزرگان بی‌احترامی می‌کند و گهگاه دست به دزدی می‌زند، و عاقبت به خاطر کش رفتن یک ماشین تحریر به دام می‌افتد. مقامات او را به پرورشگاه می‌فرستند تا از نو "تأدیب" شود. در جلسه‌ای شبیه به بازپرسی، مربی از او ایراد می‌گیرد که چرا اینقدر دروغ می‌گوید، و آنتوان جواب می‌دهد: "خوب اگر راست بگویم هم به هر حال کسی حرفم را باور نمی‌کند!" شخصیت آنتوان (که از زندگی خود تروفو گرته‌برداری شده) با دقت و ظرافتی کم‌مانند پرداخته شده و درست به قد و قامت ژان پیر لئو دوخته شده است. بازیگری که یکسره کشف فرانسوا تروفو بود، کمابیش با همان رابطه‌ای که آندره بازن با خود تروفو داشت. نقش‌آفرینی ژان پیر لئو در این فیلم یکی از دلنشین‌ترین بازی‌ها در تاریخ سینماست. او در طول چند فیلم بعدی تروفو، به شخصیت آنتوان در مراحل بعدی نوجوانی او جان بخشید.

 

نقد و بررسی فیلم  چهارصد ضربه (1)

نویسنده:احسان تحویلیان

چهارصد ضربه فرانسوا تروفو،به شخصه برای من نفرت انگیز و هم زیبا و دلنشین بود. نفرت انگیز به این خاطر که خط به خط، یاد آور دوران مدرسه و تحصیل نفرت انگیز من بود و زیبا و دلنشین از این خاطر که شخصیت آنتوان قوی و مستحکم ترسیم شده بود. او درست روبروی جهان پیرامونش آنچنان جبهه گرفته بود و مقاومت می کرد که دیگر یارای تحملش را نداشتند و جهان آدم بزرگ ها، هر بار پس از ناتوانی در مقابل آنتوان، او را به کلی نفی و به نوعی به جهانی تنگ تر و کوچک تر تبعید می کردند.

در حقیقت پیروز این میدان همیشه آنتوان بود که با ساختن جهانی درونی و شخصی، سعی در رهایی از فشار و نابرابری های جهان پیرامونش داشت. قبل از شخصیت پردازی و موسیقی این فیلم،اگربخواهیم از چیزی صحبت کنیم، بی شک فیلمبرداری و فضاهایی که هانری دکا فیلمبردار این فیلم خلق کرده ستودنیست. پاریس سیاه وسرد که در هاله ای از گردوغبار فرو رفته وتصاویر پر کنتراست که آنتوان را از محیط اش جدا و برجسته ساخته و بهتر از آن، لحظاتی که دوربین انگار خودسرانه به آنتوان نزدیک می شود ودر شرایط سخت تنها حامی او می شود واقعا ناب و سینمایی ست. از آن نماها که تا مدت ها شیفته اش می شویم.نمونه اش زمانی که آنتوان از ناپدری اش سیلی می خورد و یا زمانی که دوربین، ماشین پلیس را تعقیب می کند چون آنتوان رنجور، دوست و دلسوزی ندارد و دوربین این عمل–حضورش–را وظیفه خود می داند. در این احوالات دوربین مانند مادری، ماشین حامل آنتوان را تعقیب می کند. دور می شود. نزدیک می شود و با حرکات نرم خود، وجود یک گهواره را تداعی می کند. صحنه هایی اینچنین که حس و حال میزانسن ها احتیاج چندانی به تدوین سریع ندارد در این فیلم بسیار است. فقط کافیست اهل فیلم باشی و لذت ببری. در مورد موسیقی و تدوین، آنچنان که در چهارصد ضربه استفاده شده است باید گفت تروفو سعی داشته فضاها و حس هایی کاملا طبیعی را خلق کند. از این رو موسیقی و تدوین نیز به بهترین شکل و طبیعی ترین حالت مصرف شده است.

تدوین در این فیلم همانطور که از نسل نویی ها (اصلاحی از هوشنگ گلمکانی در مورد تروفو، گدار، …) انتظار می رود آنچنان سریع و باصطلاح داینامیک نیست. بیشتر میزانسن ها هستند که در بهترین زمان ممکن به همدیگر متصل شده اند. نماهای طولانی و تقطیع های کم و کاملا بجا از خصوصیات این فیلم است. فقط در بعضی سکانس ها نوعی ضرب آهنگ هیچکاکی مشاهده می شود. سکانس دزدیدن ماشین تحریر، سکانس ملاقات مادر آنتوان با معلم، از نمونه های مطرح این نوع تدوین در فیلم هستند و همانطور که تروفو بیان کرده:اگر این سکانس ها خوب از کار در آمده،مدیون هیچکاک هستم. از همان شروع فیلم و مشاهده اولین نماها که تراولینگ برج ایفل را از خیابان های اطراف مشاهده می کنیم، بر وجه دیگری از تاکیدی که تروفو بر آن نماد دارد مضنون می شویم. تنهایی برج ایفل و آشکار و نهان شدن آن از پشت ساختمانهای مجاور و تاکید بر عظمت آن، نمادی از بزرگی روح و تنهایی شخصیت آنتوان است. البته این احساس و درک این تاکید به سادگی برای مخاطب حاصل نمی شود بلکه این نما ها احتیاج به سکانسی دیگر و مکمل دارد تا کل این فرایند حسی کامل شود. تنهایی آنتوان در سکانس پایانی و گریز او از جامعه به سمت دریا، قطعه تکمیل کننده این پازل حسی است. در پایان آنتوان از سمت دریا به سوی دوربین می آید و به آن خیره می شود وتصویر روی صورتش فیکس می شود. تیتراژ بالا می آید و این درست لحظه تکمیل آن فرایندی است که گفته شد. درست مانندسکانس افتاحیه که نوشته ها بر روی برج ایفل به نمایش در آمده بودند.

تروفو دراین فیلم نوعی اتوبیوگرافی از دوران نوجوانی و بلوغ خود ارائه می دهد. به غیر از این،نوعی انزجار از احساسات و رخدادهای گذشته فیلمساز نیز به خوبی مشهود است. تروفو در خلق یا بازسازی این رویدادهااز شخصیت های خاص وکنترل شده ای استفاده می کند. جامعه معلم هاومحیط مدرسه و والدین را بخوبی شخصیت پردازی و در مقابل جامعه کوچکتر ها(بچه ها)قرار داده.تمامی این افراد چه آنهایی که وظیفه تعلیم را بر عهده دارند،و چه آنهایی که لقب سرپرستی وکفالت بچه ها را یدک می کشند،خود دچار خلا اخلاقی و فرهنگی هستند.از معلم ها و مدیر مدرسه که سرشار از عیوب ظاهری و باطنی هستند تاوالدین بچه ها که هرکدام در انجام وظیفه تربیت واقعا ناامید کننده هستند.مادر آنتوان که قطعا نمی تواند الگوی مناسبی برای فرزندش باشد و معلم آنتوان که بارفتارهای خشن خود سعی در تربیت شاگردان دارد. تروفو در این مرحله پارا فراتر گذاشته و به سیستم آموزشی نیز انتقاد می کند. حضور معلمی که لکنت زبان داردو سیستم آموزشی تشخیص داده درسمت آموزش زبان خارجی درمدرسه تدریس کند نیزگواهی براین ادعاست.تروفودر این فیلم یکی ازبهترین اتوبیوگرافی هاو یکی ازنقادانه ترین نگاه هایی که یک هنرمند میتواند به کشورش داشته باشد را ترسیم می کند.

 

نقد و بررسی فیلم  چهارصد ضربه (2)

نویسنده:مُحسنِ آزرم

از فرانسوا تروفو نقل کرده‌اند که گفته «خیلی‌ها حسرتِ دوره‌ی نوجوانی‌شان را می‌خورند، ولی من‌یکی که از این دوره خاطره‌های خوب و خوشی ندارم. حرف اصلی‌ام هم در چهارصد ضربه این بود که گذشتن از دوره‌ی نوجوانی اصلاً آسان نیست. نوجوانی سخت‌ترین دوره‌ی زندگیِ آدم است.» نوجوانی ابتدای هویّت است؛ تازه داری شکل می‌گیری، تازه داری می‌شوی آدمی کامل، مثلِ بزرگ‌ترها؛ اگر آدم‌های کاملی باشند بزرگ‌ترها. «ایده‌ی اصلی فیلم، شاید، همان بحرانی‌ست که دکترها اسمِ دهن‌پُرکُنِ بحرانِ هویّتِ نوجوانان را گذاشته‌اند رویش. بحرانِ هویّتِ نوجوانان، ظاهراً، به‌شکلِ چهار ناراحتیِ مختلف بروز می‌کند: یکی شروعِ بلوغ، یکی انکارِ احساسی نقشِ والدین، یکی میلِ به استقلال، و آخری هم عقده‌ی حقارت. هرکدام از این‌ ناراحتی‌ها باعثِ شورش می‌شوند و، ظاهراً، کاری می‌کنند که نوجوان چشمش به‌روی بی‌عدالتی‌ها باز شود.» نوجوانی سال‌های برزخی‌ست انگار، سال‌های گشایشِ چشم و گوش: چیزهایی را می‌بینی که نباید ببینی، چیزهایی را می‌شنوی که نباید بشنوی. دیدنی‌ها کم نیست و بزرگ‌ترها هم انگار همه‌ی سعی‌شان را می‌کنند که دنیا را تیره‌وتار کنند پیشِ چشمِ نوجوان‌ها. امّا اینْ سال‌های شک و تردید هم هست. آن‌چه را که می‌گویند باور نکن. همیشه چیزی‌ (چیزهایی؟) هست که از تو پنهانش کرده‌اند. باید بگردی و پیدایش کنی. حرفِ کسی را گوش نکن. خودت چشم داری، گوش داری، عقل داری. ببین، فکر کن، بعد عمل کن. جامعه‌ستیزی، لابُد، یکی از خصایصِ نوجوان‌هاست. دوست دارند حرفِ کسی را گوش نکنند. دوست دارند راهِ خودشان را بروند. دوست دارند شورش کنند. دوست دارند شبیهِ بزرگ‌ترها، شبیهِ دیگران، نباشند. حق، همیشه، با جمع نیست. اکثریت نیست که همیشه راست می‌گوید. همیشه اقلیتی هست که بیش‌تر حق دارد، که صدایش کم‌تر شنیده می‌شود، که صدایش، گاهی، اصلاً شنیده نمی‌شود. بزرگ‌ترها اکثریتند در جامعه؛ همه‌چیز دستِ آن‌هاست، مالِ آن‌هاست انگار. و نوجوان‌ها، کوچک‌ترها، اقلیتند همیشه. کسی جدّی‌شان نمی‌گیرد. امّا چه اهمیتی دارد وقتی می‌آموزند (به چشم می‌بینند) که مستقل‌بودن مهم‌تر از هر چیزی‌ست؟ خودت باش؛ نه آن‌که دیگران می‌خواهند، آن‌که دیگران می‌گویند. گستاخ هم می‌شود بود. می‌شود گوش نکرد. می‌شود دست‌ها را به‌نشانه‌ی اعتراض روی گوش‌ها گذاشت. می‌شود حرف‌ها را بی‌جواب نگذاشت؛ می‌شود یکی‌به‌دو کرد، می‌شود جواب داد. می‌شود بهانه گرفت و دعوا کرد. قرار بود آنتوان دوآنل همه‌ی این‌ها باشد؛ پسرکی، ظاهراً، سربه‌راه که وقتی طغیان می‌کند و عاصی می‌شود و پشتِ‌پا می‌زند به خانه و زندگی، چاره‌ای نمی‌بینند غیرِ این‌که روانه‌ی دارالتأدیبش کنند. برو آن‌جا که همه مثلِ خودت خلاف‌کارند. امّا چگونه است که شک‌کردن به رفتارِ بزرگ‌ترها، و گوش‌نکردن به حرفِ بزرگ‌ترها، می‌شود خلاف‌کاری؟ پای مصلحت، لابُد، در میان است. مصلحتی اگر هست، باید خانه را سرِپا نگه دارد؛ برپا و استوار. امّا خانه‌ای که از پای‌بست ویران باشد و با هر تکانی بلرزد و ناپایداری‌اش را به‌رخ بکشد، آدم‌ را وامی‌دارد به فرار.

آنتوان دوآنل زرنگ‌تر از آن است که فکر می‌کنند. می‌بیند و می‌فهمد که این خانه جای ماندن نیست. فرار را بر قرار ترجیح می‌دهد. می‌رود از خانه‌ای که زنش به مردی دیگر می‌اندیشد و مردش به هیچ‌چیز نمی‌اندیشد. خانه‌ی ویران جای ماندن نیست. وقتی خانه بشود حصار و درها و پنجره‌ها به جایی باز نشوند و نور از جایی داخل نشود، نوجوانِ خانه پناه می‌برد به خواندن، به دیدن؛ به کشفِ دنیاهای تازه‌ای که، به‌هرحال، دیدنی‌ترند از این‌ دنیا، جذّاب‌ترند از این دنیا، وقتی این دنیا شبیه همین خانه‌ای باشد که از پای‌بست ویران است. آنتوان دوآنل هم پناه می‌برد به کتاب‌ها، به فیلم‌ها و نوشتن. آن دنیای دیگر. دنیای بهتر. اوایلِ چهارصد ضربه است که معلّم (مشهور به چیستان)، به‌خاطرِ عکسی که دستِ آنتوان دیده (زنی در لباسِ شنا) پسرک را تنبیه می‌کند. نکته، البتّه، عکس نیست (شیطنت خاصیتِ سال‌های نوجوانی‌ست)؛ نکته، کارِ آنتوان است که برای زنِ آن عکس سبیل می‌کشد. خلّاقیّت به خرج می‌دهد، بی این‌که معلّم درکی از خلّاقیّت داشته باشد. تماشاگرِ صِرفْ نمی‌ماند مثلِ باقی هم‌کلاس‌هایش، چیزی اضافه می‌کند به آن‌چه هست. مسخره می‌کند چیزی را که هست، چیزی را که مایه‌ی مسرّت بچّه‌هاست، بی‌آن‌که بدانند چرا مایه‌ی مسرّت است. امّا معلّم که این‌چیزها را نمی‌فهمد. اصلاً چیزی نمی‌فهمد. خشک و رسمی حرف می‌زند. درس می‌دهد فقط. حرفِ او یکی‌ست: آنتوان باید زنگِ تفریح را در کلاس بماند؛ «فکر نکن زنگِ تفریح حق‌تان است، جایزه‌ی خوش‌رفتاری‌تان» ‌است. این است که وقتی باقی هم‌کلاسی‌ها در حیاط گرمِ بازی‌اند (حرف می‌زنند، با دفترچه‌ها‌‌شان دوئل می‌کنند، روی دوشِ یک‌دیگر سوار می‌شوند، دعوا می‌کنند، کُشتی می‌گیرند، با بیل بازی می‌کنند.) دو گونه‌ی بیان را می‌شود دید: بازی و نوشتن. هم‌زمان این‌دو را می‌بینیم. اوّلی، نمایشِ روحیه‌ی بچّه‌هاست انگار؛ بازی می‌کنند که کاری کرده باشند. (خودِ آنتوان را هم چندباری در حالِ بازی با رنه می‌بینیم.) دوّمی، انگار بیانی‌ست شکست‌خورده در مدرسه؛ بیانی که درک نمی‌شود، کسی (نظامِ مدرسه) نمی‌فهمدش انگار. و برای آنتوان هم، البته، چیزی کم ندارد از گناهی بزرگ، گناهی نابخشودنی. هربار که آنتوان هوسِ نوشتن به سرش می‌زند، مصیبتی، فاجعه‌ای، انگار بر سرش نازل می‌شود. (دزدیدنِ ماشین‌تحریر، این اسبابِ نوشتن را فراموش نکنیم.) آن تکّه‌ی فیلم را، دوباره، به‌یاد بیاوریم: آنتوان گوشه‌ی کلاس، پشتِ تخته، روی پنجه‌ی پا می‌ایستد و روی دیوار چیزی می‌نویسد و این چیز، این نوشته را، با صدای بلند برای خودش می‌خواند «این‌جا در عذاب است آنتوان دوآنلِ بیچاره که چیستان، به‌ناحق، مجازاتش کرده؛ به‌خاطرِ عکسِ زنی که معلوم نیست از کجا پیدا شده. بینِ ما قضاوت می‌کند؛ دندانی در برابرِ دندان و چشمی در برابرِ چشم.» این ادبیات که نوجوانانه نیست؛ ادبیاتِ آن‌ها نیست که دفترچه‌ها‌شان را به چشمِ شمشیری برای دوئل می‌بینند، یا کُشتی می‌گیرند تا سرگرم شوند، یا بیل‌به‌دست حمله می‌کنند، ادبیاتِ نوجوانی‌ست که کتاب خوانده، که حواسش جمعِ کلمات بوده، که کلمات را جدّی گرفته (جدّی‌تر از بزرگ‌ترها حتّا)، حفظ‌شان کرده و توی ذهنش از روی این کلمات هزاربار نوشته. طبیعی‌ست که معلّم (چیستان) از ذوق و قریحه‌ی او سر درنیاورد (معلّمی که طوری درس می‌دهد که انگار چیستان و معمّا طرح می‌کند. لذّت نمی‌برد از درس‌دادن. کسی هم از درسِ او لذّت نمی‌برد.) و طبیعی‌ست که چنین معلّمی آنتوان را ژووِنالِ تازه‌ای بداند که حتّا نمی‌تواند شعرِ الکساندر را از شعرِ بی‌قافیه تشخیص بدهد؛ شاعرِ طنّازی که آدابِ سرودن و نوشتن را بلد نیست. تقصیرِ موریسه است شاید که چشمِ معلّم روشن می‌شود به آن نوشته‌ی پشتِ تخته‌سیاه. (موریسه است که بعدتر آنتوان را لو می‌دهد. می‌رود درِ خانه‌ی دوآنل و می‌گوید که پسرک روزِ قبل مدرسه نرفته.) معلّم شوخی ندارد. بویی از شوخی نبُرده است. جدّی‌ست؛ بی‌آن‌که بداند همیشه نباید جدّی ‌بود. یقه‌ی آنتوان را می‌گیرد و هُلش می‌دهد وسطِ کلاس. دست‌ها را در جیب فرو می‌کند. جدّیتش دوچندان شده است انگار. حالا آنتوان چاره‌ای ندارد غیرِ این‌که جمله‌ها‌ی «من دیوارهای کلاس را کثیف می‌کنم. عروضِ فرانسوی را هم خراب می‌کنم.» را با زمانِ حالِ ساده، شرطی و التزامی صرف کند. معلّم انگار کارِ بیهوده را ترجیح می‌دهد به خلّاقیت. نادانی را ترجیح می‌دهد به دانایی. چیستان و معمّا را ترجیح می‌دهد به حرفِ روشن و واضح. می‌گوید «دلم می‌سوزد برای فرانسه‌ی ده‌سالِ بعد.» این‌یکی را، البتّه، راست می‌گوید. بچّه‌ها باید نابغه باشند که زیرِ دستِ او (یا معلّم‌هایی مثلِ او)، در کلاسِ او (یا کلاسِ معلّم‌هایی مثلِ او)، چیزی بیاموزند و آن چیز را به کار بگیرند و زندگیِ خود را بسازند. چُنین معلّمی، با چُنین نگاهی به دنیای و آدم‌هایش، انگار نفرت و کینه می‌کارد در دلِ شاگردان. می‌گوید «برو پیشِ سرایدار و چیزی ازش بگیر که این دری‌وری‌ها را پاک کنی. دوستِ من، بهتر است دقیقاً همین کاری را که گفتم بکنی، وگرنه چاره‌ای نداری غیرِ‌ این‌که همه‌ی این نوشته‌ها را با زبانت بلیسی و پاک‌شان کنی.» چه باید کرد از دستِ چُنین معلّمی که ترس را در جانِ شاگردانش می‌کارد؟ چه باید کرد از دستِ چُنین معلّمی که تحقیر را نثارِ شاگردانش می‌کند؟ فقط که آنتوان نیست؛ پسرکِ دیگری هم در کلاس هست که ترسیده. حسابی هم ترسیده. موهای به‌هم‌ریخته‌اش، ظاهرش، خبر از بی‌حوصلگی‌اش می‌دهد. می‌خواهد درست بنویسد. املا را همیشه باید درست نوشت؛‌ آن‌طور که در کتاب آمده. می‌خواهد خوش‌خط بنویسد؛ خوانا. با هر حرکتی که قلم می‌کند، سرش هم می‌گردد.

امّا یک‌جای کار انگار می‌لنگد. چیزی درست نیست در این املانویسی. ورقه‌ای را که نوشته از دفترچه پاره می‌کند. درست ننوشته. باید همه‌ی آن‌چه را که پیش‌تر نوشته، دوباره در این کاغذِ تازه بنویسد. قلمش را می‌زند در جوهردان. باید سریع بود. معلّم املا می‌گوید و بچّه‌ها می‌نویسند. کسی اعتنا نمی‌کند به این‌که او در نوشتن عقب مانده. جوهرِ سیاه سرازیر می‌شود روی کاغذِ سفید. سیاهی سفیدی را می‌پوشاند. پسرک می‌ترسد. انگشتش را می‌زند به زبانش و چندصفحه را یک‌جا پاره می‌کند. باید ورق بزند و برسد به صفحه‌های بعدی که هنوز سفید مانده‌اند، که می‌شود روی‌شان نوشت، امّا دست‌های جوهری‌اش، سفیدیِ صفحه‌ها را سیاه می‌کنند. حواسش پرت می‌شود. حوصله‌اش سر می‌رود انگار. دقّتش آن‌قدر کم است که، ناگهان، جوهردان را برمی‌گرداند روی دفترچه. سفیدیِ کاغذهای دفترچه کم‌ترشده. چند صفحه‌ی دیگر می‌کَنَد و می‌ریزدشان زیرِ نیمکت. بعد که دفترچه را دست می‌گیرد، حیرت می کند از نازکی‌اش، از لاغری‌اش. اگر این هول‌وهراس‌ از ترسِ معلّمِ بداخم و عُنُق نیست، از چه باید باشد؟ با چُنین معلّمی چگونه باید ساخت؟ چه باید کرد؟ آنتوان و رنه از مدرسه بیرون زده‌اند که آنتوان به‌صرافتِ جریمه‌های شبانه‌اش می‌افتد. یک‌شبه که نمی‌شود این‌همه جریمه نوشت. می‌گوید «چه قالتاقی‌ست این معلّم.» و رنه با خنده جوابش را می‌دهد «شغلش همین است.» چه می‌شود که شاگردی این‌گونه درباره‌ی معلّمش حرف می‌زند؟ چه می‌کند معّلمی که شاگردی درباره‌اش این‌گونه حرف می‌زند؟ خانه و مدرسه دیوار دارند. ظاهراً پشتِ این دیوارهاست که زندگی جریان دارد. خانه و مدرسه را که می‌بینیم، نماها ثابتند، نزدیکند. حرکتی در کار نیست انگار. سکونِ زندگی همین است انگار. امّا کوچه و خیابان دیوار ندارند؛ دیوار مالِ خانه‌هاست. این‌جاست که زندگی، واقعاً، جریان دارد. کوچه و خیابان را که می‌بینیم، نماها متحرّکند، بازند. خانه راکد است، جریان ندارد، ساکن است. زندگی بیرون از این خانه جریان دارد. چهارصد ضربه در نوسان است بینِ خانه و خیابان، بینِ رهایی و زندان. آنتوان در خانه‌ی خالی کاری نمی‌کند. چه می‌شود کرد در خانه؟ می‌نشیند، می‌خوابد و کتابی در دست، سیگاری بر لب، غرقِ دنیای خودش می‌شود. به‌چشمِ نوجوانِ خانه‌نشین دنیای ‌واقعی در خیابان است.

به‌یاد بیاوریم که در خیابان، دور از خانه، دور از مدرسه، چگونه شادی می‌کند. به‌جای مدرسه با رنه می‌روند سینمایی که صبح‌ها هم فیلم نشان می‌دهد. یک راهرو سرپوشیده‌ی مخفی هست که کیف‌های‌شان را می‌گذارند پشتِ درِ بزرگ و سنگینش و بعد سر درمی‌آورند از سینما. فیلم می‌بینند. آنتوان در خیابان دستش را جوری بالا می‌برد که ماشین‌ها نیایند. (صبر کنید تا رد شوم.) می‌روند کافه و فلیپر بازی می‌کنند. می‌روند روتور بازی می‌کنند. استوانه که می‌چرخد، لبخند روی لبِ آنتوان می‌نشیند. سرعتِ روتور که دوچندان می‌شود، بازوها را می‌گشاید. پاهایش باز است. از خوش‌حالی و ترس، مثلِ باقیِ آن‌ها که سوارِ دستگاهند، جیغ می‌کشد. خنده صورتش را شکوفا می‌کند. با دهانِ باز می‌چرخد و می‌چرخد. سیاحتِ خیابان و مردمانی که از حصارها گریخته‌اند، احوالش را، روحیه‌اش را، بهتر می‌کند. می‌شود همان نوجوانی که باید باشد؛ نوجوانی که شیطنت می‌کند، پرسه می‌زند. خیابان جای پرسه‌زنی‌ست انگار، جای دیدن است انگار، جای تصادفی‌دیدن. بالزاک گفته بود «قدم‌زدن تلف‌کردنِ وقت است، امّا پرسه‌زدن خودِ زندگی‌ست.» آن‌که قدم می‌زند، راه می‌رود بی‌دلیل، امّا آن‌که پرسه می‌زند، نگاهِ کنجکاوی دارد، می‌بیند و شهر را (هرچه را که در شهر هست. هرچه شهر را ساخته) مصرف می‌کند. همه‌چیز را انگار را با چشم‌هایش می‌بلعد. پرسه‌زنی، شاید، بهترین شکلِ بودن در میانِ دیگران است. می‌شوی هم‌رنگِ جماعت، یکی از دیگران، شبیهِ دیگران. می‌بینی، بی‌آن‌که تو را ببینند. هستی و نیستی. دنیا خانه‌ی من است. این‌را آنتوان نمی‌گوید. آنتوان می‌داند که خانه همین چاردیواریِ تنگ و محصور است؛ همین جایی که باید نظمش را حفظ کند، که به قواعدش، به قوانینش، احترام بگذارد. همه‌ی خانه‌ها همین است. و با چُنین تعریفی خانه چه فرقی دارد با زندان؟ اصلاً زندان کجاست؟ زندان چیست؟ زندان مَحْبَس است، بندی‌خانه است، قیدخانه است، جای گناه‌کاران است. حصر می‌شوند آن‌جا به‌نیّتِ تأدیب لابد. حبس می‌شوند آن‌جا و آزادی به تعویق می‌افتد هرروز. حالا مگر این خانه‌ای که آنتوان چاره‌ای ندارد غیرِ این‌که شب تا صبحش را آن‌جا بگذراند و در و پنجره‌اشْ افسوس را دوچندان می‌کند برایش جای دیگری‌ست؟ اسمش که زندان نیست، ولی محبس است انگار، جای گناه‌کاران است و آنتوان حبس می‌شود آن‌جا.

فرقش این است که گناه‌کارانِ واقعی زندان‌بانِ این مَحبسند، صاحبانِ این قیدخانه‌اند. قفل و کلید دستِ آن‌هاست. حواس‌شان هست که پسرک خطا نکند. کسی حواسش نیست که آن دیگری، صاحبِ این قیدخانه، خطاکار است. خطایی اگر هست، لابد از کوچک‌تر سر می‌زند. بزرگ‌ترها عاقلند با این حساب. امّا ناپدری، آقای دوآنل، بازی‌خورده است اساساً، گوش‌به‌فرمان است، فاقدِ اراده است در یک کلام. به هرچیزی که نشانی از قدرت و زور در آن باشد می‌گوید بله. چیزی نمی‌گوید وقتی زنش نیست، وقتی معلوم نیست کجا رفته. اصلاً اعتنا نمی‌کند به زنش. در نتیجه‌ی همین بی‌اعتنایی‌ست لابد که زن پیِ دیگری می‌گردد برای مهر و محبّت. زیرِ این سقف، در این خانه، خبری از دوست‌داشتن نیست. وقتی زنش هست هم چیزی نمی‌گوید. چیزی بلد نیست بگوید. چیزی که می‌گوید درباره‌ی حقّ‌وحقوقِ اداره است. چه‌قدر باید حقوق گرفت و چه‌قدر باید کار کرد تا چرخِ این زندگی بچرخد؟ برایش مهم نیست که آنتوان (تنها بچّه‌ا‌ی که زیرِ این سقف زندگی می‌کند) خانه را دوست نمی‌دارد و ماندن زیرِ این سقف را تاب نمی‌آورد، که دیدنِ آدم‌های این خانه را دوست نمی‌دارد. برایش مهم نیست که آنتوان چرا دست به دزدی زده، که چرا خودنویس (اسبابِ نوشتن) را دزدیده، پول‌ها را دزدیده. دزدی پشتِ دزدی. نیّتی در کار است لابد. عمدی هست در این کار. خلاف که بی‌دلیل نمی‌شود. نشانه‌ی چیزی‌ست این کارها. برایش مهم است که چرا آنتوان دروغ گفته. چرا راستش را نگفته. دروغ در قاموسِ ناپدری جرمی‌ست نابخشودنی. (هر کاری می‌کنی بکن؛ فقط دروغ نگو.) سیلی را برای همین در گوشِ آنتوان می‌خواباند. دروغی هم اگر هست، حکمتی دارد، دلیلی دارد. هیچ‌کاری بی‌دلیل نیست در این دنیا. چیزی را می‌گویی و چیزی را پنهان می‌کنی. مادری در کار نیست. مادری در خانه هست، ولی سایه‌اش بالای سرِ آنتوان نیست. وقتی‌ نیست، وقتی‌ حواسش به او نیست، حتماً نیست. بودن مگر چه معنایی دارد؟